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【ｉ專題‧紀錄片二三事】紀錄與劇情的交織虛實的模糊地帶

2013-09-06

作者:Emily

還覺得紀錄片很枯燥嗎？對紀錄片的印象還停留在小時候課堂上放的偉人傳記式的紀錄片嗎？紀錄片的內容取向其實很五花八門，而紀錄片的形式更是多元，可以帶點戲劇手法，也能結合動畫，甚至可以用演的去戲劇模擬重現，也因為這樣，不少人在「真實」與「非真實」中不停地探討與質疑。

維基百科

紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影。與紀錄片相對的是故事片。紀錄片（在大多數情況下）不需要演員來表演。在紀錄片中表現的人、地點、情況應該與實際情況一致。

《火車進站》(1895)

《北方南努克》(1922)

紀錄片是可以被「安排」的

簡單而言，紀錄片與劇情片最大的差別就在於真實性。最早期的電影原則上也是種紀錄片，像世界第一部公開放映的電影《火車進站》(The Arrival of a Train at La Ciotat, 1895)。紀錄片在記錄真實的世界，紀錄片所記載的人事物，也是真真實實存在於現實世界中。「客觀記錄真實」、「不干涉被攝者生活」這兩點是大家對於紀錄片的認知。身為導演，保持客觀呈現最真實的真實，是一個很重要的課題，但是卻是很難完全徹底執行。1922年Robert J. Flaherty的《北方南努克》(Nanook of the North, 1922)，記錄著北極圈愛斯基摩人的生活，導演在紀錄片中加入了一些表演情節。此外，當時紐特人已普遍地使用火槍，但導演不允許火槍在電影中出現，因此紀錄片並沒有完全反映出當時真正的生活情況。由此可見，紀錄片會因為導演的觀點不同，而會讓部分真實隱藏。

《科倫拜校園槍擊事件》(2002)

《麥胖報告》(2004)

紀錄片多多少少都會經過「安排」，導演經年累月的拍攝素材，最後並須由導演挑選剪接成最後完成品，因此在挑選素材的過程中，勢必以導演的觀點為主，當然如果導演的觀點已影響到紀錄片中的客觀性，也是會引人爭議。麥可摩爾(Michael Moore)就是一個充滿爭議的紀錄片導演，專門以諷刺時事記錄片聞名。2002年的《科倫拜校園槍擊事件》（Bowling for Columbine），導演大力抨擊美國開放槍枝，甚至在片中帶領受害學生去販賣槍枝的大型量販店去抗議，很明顯導演已經涉入了被攝者的生活，甚至主導影片走向。雖然介入被攝者的生活，有違紀錄片的原則，但也由於導演如此的率性而為，才能揭發不公不義之事。《科倫拜校園槍擊事件》當年獲得大大小小的獎項，也包含了奧斯卡最佳紀錄片。另一個紀錄片怪才就是摩根史柏路克(Morgan Spurlock)，2004年的《麥胖報告》（Super Size Me）把自己當做實驗對象，來實驗長期吃麥當勞對身體危害的記錄，其本身的動機目的，就以導演的觀點為主，拍攝者成為被攝者，此時客觀主觀已模糊不清，但卻也真實記錄著這個實驗。

雖然紀錄片是可以經過「安排」的，但現實世界裡，仍有些事情是無法被預料的，在拍攝時，會遇到突如其來的突發狀況，好比2008年台灣導演楊力州的《征服北極》，惡劣的環境下，兩位選手與製作團隊都面臨失溫、凍傷的危急，甚至還遇到北極熊突然襲擊，差一點《征服北極》就變成了恐怖片。

紀錄片形式上的多元

紀錄片不單只是記錄，也會用劇情的手法來包裝，1945-1960年中期出現了所謂的「戲劇式紀錄片」(drama documentary)或著稱為「故事紀錄片」(story documentary)，在紀錄片中運用劇情片的手法，加入對白、或是故事元素。例如改編中國默片明星的《阮玲玉》(1992)，由張曼玉來飾演阮玲玉，並在劇情片加入紀錄片段，讓觀眾可前後對照並了解那是戲劇模擬、重演片段(註1)。

而台灣紀錄片導演林泰洲的《書包裡的秘密》(2007)，也是一部用演的紀錄片，由於當事者不便對外公開，便用演的來表達口述。啟用演員去呈現跨越劇情實驗與紀錄，並結合歌舞音樂等類型的女學生成長電影；2011年台北電影節有播映一部更奇異的劇情加紀錄片作品，英國導演克麗歐芭納德（Clio Barnard）的《我寫故我在》(The Arbor, 2010)，描述英國新銳劇作家安卓亞鄧巴，如何從勞工階級晉升為才華洋溢的劇作家，並且從他三名子女來認識安卓亞鄧巴。乍看之下會以為這是一部劇情片，但片子一開始就開宗明義說片中所有的對白聲音，皆是出自於真實中的人-安卓的家人朋友，再由戲中演員對嘴演出，利用演員的軀殼在螢幕前作表達，這並非是改編真人真事的劇情片，而是一種紀錄片的變體，是一部用演的紀錄片。

《與巴席爾跳華爾滋》(2008)

此外，紀錄片也可以用動畫去代替演員去戲劇模擬呈現，如《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir,2008)講述1982年以色列入侵黎巴嫩，發生在首都難民營的屠殺事件。由此可知，紀錄片也可以像劇情片一樣，可以搭襯樂、配合動畫，甚至有演員來還原當時的真實。因此紀錄片並沒有一定的形式風格與成規，但仍然需要建構在真實人事物上。然而改編自真人真事的劇情片，是否也屬於紀錄片的範疇呢？若從上述例子延伸下來，好像也可以歸納在紀錄片的範疇，但是若要說改編自真人真事的靈異恐怖片《厲陰宅》是紀錄片，我想大多數的人絕對不會認同的。所以要為紀錄片下定義，還是得從多從角度去衡量之。

《阿里郎》(2011)

紀錄與劇情的模糊界線

南韓導演金基德的《阿里郎》(Arirang, 2011)全片100分鐘只有金基德一人，偶爾還有一隻貓。前10分鐘是金基德隱居深山每日起床、刷牙、吃飯、睡覺的生活記實，10分鐘過後，他開始看著鏡頭說話，說因為不知該拍什麼，只好先拍自己，「這部片是紀錄片，也是劇情片，或者也有可能是科幻片」。金基德一人分飾三角-告解者、質問者、旁觀者。在鏡頭前闡述他為何2008年拍完《夢蝶》之後就不再拍片，以及他在心中所產生的壓力。利用對剪的方式，金基德換身為質問者，質詢自己為何不願面對世人，並嘲笑自己、痛罵自己，一問一答，不時還跳出鏡頭之外，金基德又化身為影子當個旁觀者，笑看這一切的荒唐。片尾，金基德說想要告別這一切，於是他製作槍枝，去幾個地方試槍，當然這是一種形式，並非真的開槍，最後更戲劇化地將槍頭對著自己，槍聲鳴起，畫面變暗下結束。當拍攝者成為被攝者，紀錄片完全呈現導演的主觀，這是紀錄片嗎？還是根本就是偽紀錄片，其中虛實成份的多寡，只有導演本人最清楚。

台灣紀錄片《我的強娜威》(2006)是蔡崇隆導「移民新娘」三部曲的第一部，記錄跨國婚姻所遇到的種種挑戰，影片中強娜威跟黃乃輝常激烈爭吵，但最後甚至是一發不可收拾，到底是真的吵，還是吵給別人(觀眾)看的，還是為了戲劇化而不得不加油添醋的吵，這其中大概還是當事者最清楚。

《我寫故我在》是看起來很劇情片，但其實都是建構在真實事件上。而《阿里郎》看似是紀錄片，但卻越來越戲劇化。紀錄與劇情片的交錯，讓人分不清到底哪裡是虛哪裡是實，紀錄片的形式越來越多元，或許真實人生本來就是一場戲，面對鏡頭，或許都會有所保留，也或許必須用點手法、帶點戲劇，來挖掘內心更深處的真實。

《青春啦啦隊》(2011)

《牽阮的手》(2011)

淺談台灣紀錄片

長期以來，台灣有一群影像紀錄工作者關懷著社會各個角落，去擬視生活在這片土地上的社會底層與各行各業。過去台灣劇情片都生存不易的情況之下，紀錄片更是難進入院線行列，觀看台灣紀錄片的管道大多是在公共電視的放映、各大影展，或是在社教藝文場地的免費放映。而2003年《跳舞時代》是繼《愛戀排灣笛》(2000)、《銀簪子》(2000)後，在大銀幕放映的台灣紀錄片，由於影片紀錄20世紀初台灣日治時期的流行歌演進，也呈現了1930年代的社會樣貌與台灣女性的社會地位，豐富的影像歷史與內容不僅獲得第40屆金馬獎最佳紀錄片，也受到許多政治人物在各大媒體的推薦，在各界關注與討論之下，《跳舞時代》票房破百萬新台幣，觀眾開始買票進電影院看紀錄片了。《生命》(2004)、《無米樂》(2005)、《奇蹟的夏天》(2006)在院線的賣座，讓台灣觀眾認識到充滿生命力的台灣紀錄片，透過紀錄片的社會功能，用人文關懷角度去記錄鄉土民情、社會議題、在地樣貌，以及生活在這片土地上的生命力。

除此之外，紀錄片的題材也可以小到記錄生活中雞毛蒜皮的小事，或是身邊平凡的人事物上，如侯季然《我的747》(2005)記錄導演一台快要被廢的摩托車，在賣掉前夕決定要回顧與這台機車的點點回憶；王嬿妮《造機人》(2003)則以卡通動畫般的手法，記錄在台灣博物館前一位沉迷摺紙飛機的老阿伯。

近幾年的台灣紀錄片更為蓬勃發展，繼續用影像去關懷台灣的人事物地，利用商業的行銷方式與多樣化的形式風格，顛覆社會大眾對紀錄片是枯燥又乏味的刻板印象，讓更多觀眾取得共鳴與喜愛。《乘著光影旅行》(2010)、《被遺忘的時光》(2010)、《青春啦啦隊》(2011)、《牽阮的手》(2011)、《不老騎士：歐兜邁環台日記》(2012)等多部紀錄片，都受到不錯的票房與評價。

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註1：林祝如整理，《誠品好讀》第68期（2006年8月），頁64。