《洞》Le trou (The Hole)根據法國作家約瑟喬凡尼(JoséGiovanni)的同名小說改編而成，影片主要描寫1947年五位監獄犯人互相合作，逃出巴黎桑德監獄(Prison de la Santé)牢籠的驚心動魄的故事。影片導演賈克貝克(Jacques Becker)在1930年代當過電影大師尚雷諾(Jean Renoir)的助理導演，幫助尚雷諾拍攝了《跳河的人》Boudu sauvé des eaux、《大幻影》La grande illusion、《馬賽曲》La Marseillaise等經典影片。貝克作為導演拍攝的作品，類型多樣，愛情片、黑幫片他都很擅長，1952年的《金盔》Casque d'or是他重要的代表作。《洞》是他生前完成的最後一部作品，影片僅僅在拍攝完成幾個星期後，貝克就不幸過世了。

真實的力量

　　《洞》是一部高度寫實化的電影。貝克幾乎是完全想用一種紀錄片的方式來還原當時整個逃亡的過程，而儘量將人為的美學修飾減小到最大化。原著小說家約瑟喬凡尼也參與了改編影片的劇本，而他本人正是根據自己逃獄的親身經歷撰寫了小說。其中一個真實的越獄者Jean Keraudy，不僅為影片擔任了旁白工作，而且還參與了片中最具分量的一個角色羅蘭。整部影片的場景雖然是搭景拍攝，但是電影製片廠專門聘請了三位參與過逃亡的「技術專家」擔任顧問，以確保真實性。影片的主要演員，除了前面提到的Keraudy外，另外四位也都是非職業演員，他們都有過牢獄之災的親身經歷。而整部影片的鏡頭語言，貝克大規模的使用了長鏡頭，沒有用剪輯、替身等「伎倆」來「哄騙」觀眾，竭盡全力地將整個逃獄的過程以最真實的方式展現給觀眾。

　　為了強化這種真實性、紀錄感，貝克在聲音的處理方面也很講究，他幾乎放棄了對白的使用，而是純粹利用自然聲。肌肉碰撞的聲音、使用各種挖掘工具的時候產生的聲音、呼吸的聲音，影片甚至從頭到尾都沒有出現任何配樂⋯⋯這能讓觀眾絕對真實地投入到那個銀幕上的監獄世界中去。

　　貝克在拍攝這部電影之前所寫的創作自述中曾如此說道，「我想拍攝一部最純淨的逃獄片，不被意識形態干擾的逃獄片，我想嘗試一番最真實的逃獄片產生的情感力量究竟有多大。」美國著名影評人Jonathan Rosenbaum多年後為這部電影撰寫的精彩影評中，曾如此點評影片的寫實風格，「法國電影以不絕如縷的對白見長，但是法國有很多犯罪片卻展現出了罕見的寧靜，導演都似乎嚴重受到了存在主義的影響，渴望展現一個最具存在感的犯罪世界。《洞》就是這樣一部影片，這部電影幾乎是一個不靠對白推進劇情的影片典範。」

自成一格的隱喻力量

　　儘管貝克在形式方面，極力將影片打造成一部高度紀錄片化的劇情片，但其實影片角色的心理深度以及文本與空間方面的象徵力量並不弱。貝克似乎要把影片中的有關「洞」的這個世界，打造成一個有意識有覺悟的人性化世界，同時，他還不斷的要拍攝那種充滿神奇力量的「私人化的、無時間性」的私人內心世界。很明顯，影片中存在著兩個世界，這兩個世界既相同又不同，一個是主角們深陷其中的牢獄世界，另一個是他們極力想逃脫的底下世界。也許可以從心理分析、陰鬱的角度再深入的解析一下這兩個世界。監獄世界是日常化的，生活在其中的人每天的行為都被監視著，陰溝、走廊的世界則是非自然的，人們在其中可以漫遊與玩耍。

　　當然，如果從整體上來說，整部電影在隱喻方面，最大的能指還是傅柯（Michel Foucault）所指出的那個環形監獄世界──統治者詢問犯人，獄警搜查撕裂帶有食品的包裹，最嚴酷的是犯人們每天的作息時間表，走過的任何一處地方，都被嚴格的監視與掌控。漸漸的，犯人們也做出了反擊，他們用牙刷、麻繩、鏡子做成的潛望鏡來反監視監視者。這個細節，也是高達(Jean-Luc Godard)對這部電影給予熱烈讚美的重要原因：潛望鏡這個道具是影片打破表面上自然主義風格、打破視覺空間的重要物件。潛望鏡使得牢房外部的世界，以一種扭曲、變異的微縮模型的樣貌呈現了出來。最典型的如，當Manu和羅蘭在地下走廊舉著蠟燭行走的時候，飄忽不定的蠟燭光使得整個光影效果、空間感覺就猶如變焦鏡頭一樣。

　　一些具體的場景，很容易讓人想起一些經典的法國藝術家的文本。整個地下世界閃爍的光影猶如默片時代法國著名導演Louis Feuillade 的《方斗瑪斯》Fantômas；情節劇般的氣氛猶如大仲馬的〈基督山恩仇記〉；兩個犯人最後發現了一個可以看到巴黎大街的孔洞（這是全片唯一的拍攝監獄外的鏡頭），震驚效果猶如在最平凡的生活中看到了最神奇的東西，這完全類似著名作家阿拉貢(Louis Aragon)〈巴黎鄉巴佬〉Le Paysan de Paris中的經典情節。貝克沒有用任何一個角色的名字來為影片命名，而是用了洞這個名字，這正是兩個世界的門檻，具有神奇效力的門檻。這是這部寫實電影最不寫實的地方，也是最有力量的地方。

　　貝克在導演自述中沒有提到準備這部電影的時候有沒有從文學作品中找靈感，不過他有提到如何打造具體的場景，「我拍攝一部電影的時候是不會去故意安排什麼隱喻的，我只是儘量將場景打造的真實化，因為人類很多特殊的環境空間本身就具有豐富的象徵內涵。『洞』作為片名，理由很簡單，因為故事就發生在『洞』裡面。」

敘事節奏與階級對抗

　　貝克對於時間的處理也是《洞》這部電影能夠牢牢抓住觀眾注意力的重要原因。時間在本片中被展現出來的感覺，複雜程度超過了一般影片。影片可以分成兩個部分。第一個部分，時間的進程非常正常，符合觀眾在日常生活中對於時間的真實感知，貝克在這基礎上非常整體性的展現了牢獄中囚犯的生活，這個部分只出現了一個溶鏡，算是對於獄中重複性的無聊生活的概括。但是第一部分過後，也就是囚犯無法再看到鐘錶的時候，時間發生了改變，時間變成了懸念，囚犯們幾乎錯過了起床鈴響。之後，羅蘭找到了新的準確計時的方法，時間再次可以被精確測算的時候，影片的敘事節奏就明顯加快了。場與場之間的剪輯越來越明顯，之前已經出現的各種動作，被整體性的依次展現出來。這種層次鮮明的敘事節奏，也是這部影片雖然對白稀少，但同樣能夠吸引觀眾的重要原因。

　　影片五個角色中最特殊的是Claude Gaspard，這是最晚進入監獄的角色，但卻是影片敘事的時候最多切入的視點。從視點設定角度來說，也許很正常，選擇一個對觀眾來說最新鮮的角色敘事，會讓影片的敘事更加流暢。但是這個角色明顯與整個逃獄團體格格不入，他的美豔外表、軟綿綿的說話聲音，讓他看起來更像是一個厭世的同性戀分子（特別值得一提的，扮演Gaspard的Marc Michel，後來演出的《蘿拉》Lola、《秋水伊人》Les parapluiesde Cherbourg都並非寫實主義電影）。並且，他是所有角色中唯一有具體的社會背景介紹的，觀眾從一開始就知道他的過去：他是一個被出賣的人，出賣他的人是他的妻子和小姨子。最重要的是，他是唯一一個沒有被展現參與逃獄過程的角色，這其實是一個誤點。而他過去的生活，也被描寫成一個討厭工作的人，他不僅被獄友嫌棄，他過去的上司也不喜歡他。這種處理方式也可以被理解成是一種隱喻，其他四個角色，從他們的外在就可以認出是很典型的工人階級，Gaspard則是很典型的小資產階級，有人的地方就有階級對抗，這是最淺顯直接的洞中隱喻。這是貝克不甘於打造一部純粹匠氣的犯罪逃獄片的明證。

　　《洞》上映迄今已經超過了半個多世紀，在這部電影之前以及之後都有不少經典的逃獄電影，但從來沒有一部逃獄電影像這部電影一般，以極端風格化的手段去描述一次逃獄行為。著名電影理論家David Bordwell在他描寫電影風格史的著作中，曾經對《洞》這部電影做出了很蓋棺定論的評價，「電影人創作一部作品的時候，一旦他們找到了適合自己的那個支點，作品就往往會產生了自為性，換句話說，從任何角度闡釋這樣一部作品的時候都能自圓其說，從這個角度來說，這樣的作品可以說是完全的。賈克貝克的《洞》就是這樣一部作品，這既是他最後一部作品，也是他最好的一部作品。」