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《我不是潘金蓮》由名導馮小剛所執導，由東京電影節影后范冰冰。電影改編自作家劉震雲的同名暢銷小說，這次亦是劉震雲繼《手機》和《一九四二》之後，再次跟馮小剛合作。

昔日秋菊打官司，李雪蓮打的卻是當代中國法治與人情之間那條幽微底線。貪瞋癡諸般人性一線牽，官僚文化邏輯全都露。范冰冰挑戰從影以來全新戲路。愛裡叫聲冤家，堂前叫聲冤枉，升堂更要哄堂。

四年前，馮小剛第一次看劉震雲寫的小說《我不是潘金蓮》，他當時第一反應是「哎呀，這個拍成電影太有意思了！」《我不是潘金蓮》是劉震雲以一種黑色幽默的方式，講述一個頂了潘金蓮冤名的婦女李雪蓮在經歷一場荒唐的離婚案後，要證明之前的離婚是假的，更要為自己不是潘金蓮正名，從此走上告狀的路。馮小剛覺得文藝作品首先是不能回避現實，要反映現實，也不能浮皮潦草地反映，而是應該稍微深入一點。「劉震雲的作品，我一直以來都特別喜歡，很多人寫中國、寫當地中國，別人是用一個悲觀的態度在寫，劉震雲是用一個幽默的方式在寫，我覺得反而更準確。」劉震雲也曾經表示，《我不是潘金蓮》是「底線小說」，要探一探當下的喜劇生活中幽默和荒誕的底線，他寫的不只是官司，更是官司背後的生活邏輯。馮小剛饒有興致地總結：「幽默分三種，一種是語言的幽默，一種是事情的幽默，第三種是背後道理的幽默。《我不是潘金蓮》就是第三種。」

馮小剛總想拍點讓人笑過之後，對社會有價值的作品。他試圖將《我不是潘金蓮》帶離喜劇創作中最為常見的語言幽默和事情幽默的層面，以一種未被開掘的「事情背後道理的幽默」去詮釋新的內涵高度。然而其間不變的是電影承載的濃濃的現實批判意味，以及馮小剛對世界的探索和披露的野心。而相比於故事內容，《我不是潘金蓮》在美學形式上的創新更加大膽，片中首次嘗試帶有間離效果的圓形畫幅，構建故事之外的第三隻眼，令觀眾置身於更客觀的銀幕之外，去解讀電影荒誕和戲謔背後真實的社會痛楚。

用圓形來呈現是馮小剛突然想到的。「宋代的文人畫都是卷上山水，這個故事非常中國，世界其他地方都不能發生。這麼中國的一個故事，咱就用最具中國特色的圓來拍」。過去他去選景時，進入視野的是一些雜亂無章的畫面，且沒有任何特點。「你到所有的地方，其實是一個面目混亂、無序，沒有分隔。所以我作為一個導演，原來又是一個畫畫的人，我很頭疼。」馮小剛希望自己拍攝的電影畫面舒服一點，如果做成圓，能濾掉很多旁邊的東西，使大家把注意放在人物上。

當他把這個想法和攝影師羅攀說的時候，羅攀表現得特別興奮，說：「你這樣大膽地做這個事情，我們攝影師太喜歡你了。」為了論證圓形呈現的可行性，馮小剛的團隊首先成立攝製組，找代替演員，從一些可能出現的場景，諸如日景、夜景、室內和室外都做了充分實驗，專門為這個圓拍了一個最後剪輯成10分鐘的實驗片。確定了圓形畫幅之後，劉震雲表示反對。劉震雲對自己小說的張力非常自信，認為不需要借助特別形式。馮小剛安撫道：「《我不是潘金蓮》小說是非常好的，否則我也不會拍，但是它怎麼才能成為馮小剛風格的《我不是潘金蓮》，我必須找到我的電影一種表現形式」。幾經拉鋸，馮小剛做出了妥協，決定拍兩種方案，一種是圓的，一種是1:2.66的畫幅。然而開機後極為痛苦，圓形和長方形構圖完全是兩個系統，兩種思考方式總是互相干涉。

圓形畫幅不僅僅是加一個圓罩，而是全新的一個美術系統。首先打光不能是高反差，必須特別灰，只有特別灰才像中國的繪畫。而且一旦高反差，黑色部分就會把圓外的螢幕吃進去，看上去成了一個殘月，不圓了。第二，構圖不適合拍近景，拍近景像是在望遠鏡裡頭，也不能搖，拍全景構圖要往下做，拍攝主體必須在圓的二分之一以下，等於是全新的影像系統。《我不是潘金蓮》拍攝過程中只用了50mm、35mm、25mm三隻鏡頭，他和攝影師羅攀甚至想過嘗試不換鏡頭拍攝整部影片——在圓形畫幅裡頭跳切是不行的，鏡頭一定要整齊，所以一場戲沒有幾個鏡頭。

圓形視野，不但充滿了中國傳統構圖韻味，更在於它提供了一個「窺視」的通道——能看到一部分，可在視野之外，還有一些不可見的事情正在悄然發生，或許是好事，也或許是壞事，片中角色和戲外觀眾都進入了某種資訊不對稱的茫然狀態，而顯然這種狀態恰恰是「李雪蓮事件」的一大特徵。