「地方感」（sense of place）在電影中極為關鍵，因為你想進入另一個世界。每一個故事都有它自己的世界、它自己觸感與氛圍。你試著把這些東西——一些小小的細節——全放在一起，創造出一種地方感。
 
它跟燈光與聲音很有關連，進入一個空間的聲音可以在其中勾勒出一個世界，並使它更加飽滿。雖然許多場景用廣角鏡頭拍，已經足夠了，但在我心中，它們也應該好到能接受仔細檢驗，好讓微小細節都能呈現。你不見得能看得見，但你感覺得到它們的存在，體會得到那是一個真實的空間、真實的世界。                                                

　　　　　　　　　　　　　　　　 　 ——大衛林區，〈地方感〉（收錄於《大衛林區談創意》）
 
 

　　大衛林區（David Lynch），1946年1月20日出生於美國蒙大拿州，早年學習美術，電影中飽滿濃郁的視覺感是他、神秘流動的劇烈氛圍，是這位作者最為人熟知的風格。大衛林區是當代最知名與重要的電影導演之一，他的電影永遠能讓觀眾迷路進一個陌生卻親密的世界，陷入恍惚，但散場後卻無法忘懷。

大衛林區真正廣為人知，主要是因為1990年電視影集《雙峰》（Twin Peaks）的大受歡迎，後來甚至還拍了電影版《雙峰：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）。不過，林區的縱橫才氣讓他很早就受到矚目，1980年第二部劇情片《象人》（The Elephant Man）就獲得奧斯卡最佳導演項目提名，1984年的《沙丘魔堡》（Dune）則是他的第一部彩色電影，也是少數接近影壇主流的作品。
 
林區在創作上的重大轉折，可說是1986年的《藍絲絨》（Blue Velvet），之後的作品一部比一部重視要追求、符應某種個人的執迷與哲學。令影迷津津樂道的是，大衛林區除了持續創作，也推廣「超覺靜坐」，並出版有《大衛林區談創意》（Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity）一書，談他的拍片歷程與超覺靜坐帶給他的神奇影響。
 

　　大衛林區的電影是最像夢的東西。甚至比夢還像夢。人們常連作夢還是難以卸下白日的壓抑，大衛林區電影卻甚至能更進一步，將意識的最底層釋放出來、瀰漫開來。
 
大衛林區作品《藍絲絨》裡面有一場戲，一名陌生男子擅闖女子家，躲進衣櫥，卻被女子發現並揪出來。可是，之後兩人過了愉快的一夜。後來，男子登門拜訪，他按了門鈴，女子開門，雀躍也懊惱的跟男子說，「你來了，我今天回家時還到衣櫥找看看你在不在呢！」
 
這場戲給出的意象正是夢的隱喻哪！夢不是走樓梯、敲門進來的，而是突然冒出來的。關於浮現而後又消逝、無從捉摸的夢，你只能呆呆盯著那個類似不同維度空間間錯的入口，等待它的浮現。
 
如果說大衛林區的長片可能更有一種「取代地置換掉現實」的壓迫感，林區的短片則有另外的氣質與意味，且也更友善與令人安心得多。這些短片感染給人一些意念，我們覺得自己找回某個甚至不知道成立過的記憶，以餘光或靈感偵測到某個什麼、沒來由地感覺到一份昧祟、或者為一圍氣氛所迷惑但又感到有種喘不過氣來的張力……。
 
這些感覺，於我們並非陌生，但它們如同日常中的飛絮，略略分心，就像不曾發生過。而大衛林區的短片像是抓住這些微小卻深刻的念頭、感觸，將之延展成一個段落。人們將不得不以某種完整的面貌去記得它們，再從這裡開始，原本單調的生活旅程也被注入了魔幻感。
 
 
　　大衛林區曾說過有關自己一個小塗鴉漫畫的故事，很有助於理解他的短片作品（尤其數部短片甚至就是導演畫作所轉換而成的）。大衛林區之前在拍攝《橡皮頭》（Eraserhead）空檔時，畫了以小狗為主角的連環漫畫。他發現自己筆下的小狗看起來很生氣，導演開始時時刻刻想著這隻小狗，想知道牠究竟為何是那樣生氣。
 
然後他畫了一則四格漫畫，小狗在四張圖中並無動作，但其中三格場景是白天，另一格則是黑夜；換句話說，這四格漫畫裡有時間的流逝，可小狗卻文風不動。大衛林區說自己突然領悟：原來，小狗的憤怒來自於牠處在的環境、這環境所發生的事—可能是牠所聽見的屋子裡傳出的聲音、籬笆外正上演的事件、或天氣的情況。
 

《病的交叉效應》

 
與許多電影導演不同，大衛林區很晚才發現「電影」於他的定義；相較於其他電影作者早深明於電影形式的獨特性，林區原是深深喜愛繪畫，但在一張與另一張圖畫之間，感受到某種難以名狀卻無法否認的連續性，像是每一張畫瀰漫的秘密，無法為紙張的邊界所約束，它們會蔓延到下一張、再下一張畫。「然後我發現我喜歡的可能是電影。」年輕的大衛林區這麼說。

《字母驚魂記》

 當在看這些短片時，其中又尤其是〈字母驚魂記〉（The Alphabet）、〈我種出我外婆〉（The Grandmother）、〈病的交叉效應〉（Six Men Getting Sick）這幾部大衛林區最早期作品，除了可由上述脈絡更瞭解這位作者的創作狀態，更也是給我們自己引入一個既熟悉卻又新穎的理解與進入電影的方式。
 

　　老是把大衛林區的作品和夢牽扯在一起，可是關於「夢與現實的關係」，或也有好些種界定方式。雖然林區沒有那麼正對地去辯證所謂夢的類型，我們卻可以藉著大約區隔，用更活潑、立體的方式去看這些短片。
 

《我種出我外婆》

首先，人們最熟悉的關於夢的定義，即是認為夢是現實的延伸。意識漫漶，清醒的白日不足以約束，於是我們在夜晚，以更狂野更無防備的方式，讓未完成的掛念繼續走成各種模樣。夢於是可以是現實的重演、倒轉、補充、補償，或提供一個原本沒有的前話、新的結局、未曾進入關注的周邊情狀。

《字母驚魂記》

 
從這個角度，〈字母驚魂記〉、〈我種出我外婆〉會很容易理解、入戲，因為那可連結上我們都有的生命經驗。

《字母驚魂記》

〈字母驚魂記〉就像是我們在離開學校多年還會因為考試、老師與同學的惡夢而驚醒。〈我種出我外婆〉則像是某種年幼的創傷、或沒打開的結；父母失和加諸給孩子沈重的壓力，他看似轉向往天馬行空的幻想，可當那個想像力展開，原來仍是迴繞著他最需要的親情母題。

《我種出我外婆》

 
另一種關於夢的定義，是把夢看成現實另種質地的呈現。就像一個遊戲，參與其中的玩耍經驗是一種描述方式，但對遊戲規則做釐清，則是另一種描述。我們不止能從「類似情節」去回應現實的經歷，也可以在乍看無關的形廓裡，不同地感觸到我們所承受的事件與感受。

《斷肢女孩的來信》

 
例如〈斷肢女孩的來信〉（The Amputee）中有名失去雙腿的女孩，正在寫信敘述她近況、並探討著思索。短片從平靜轉而令人驚慌，表現著人在生命中面對內外在各種劇烈變化所可以抱持的漠然。

《暗房是夢的入口》

 
〈暗房是夢的入口〉（The Darkened Room）中的交替出現的女孩遭遇，很像是我們內在一個以上的自我，而〈怪音父子的午後〉（Out Yonder - Neighbor Boy）極端怪異、尖聲細氣的午後交談，則是人心中偶爾會轉動的毫無道理、卻真實又迫切的小劇場。   

《怪音父子的午後》

 
再一種關於夢的界定呢，是把夢和現實切割開來，夢有自己獨立的宇宙，上演著不必為哪段生命情境服務的探索。而就像我們不需要經歷所有的人生，就可以傾聽、入戲他人的故事，可以為小說和電影裡遙遠的生命感動，我們看著一個個與自己「無關」的夢，一方面仍能感受與瞭解，另一方面也是開創了自我的向度。
 

《工業聲景》

 
比如沒有人的角色在其中引導情節的〈工業聲景〉（Industrial Soundscape）、〈幻象曳影〉（Intervalometer Experiments），短片中只有部件銜起一座裝置，往復運作著，又或者是坡景、階梯與房子一角，隨時間慢慢流逝，光線變化為景物披覆上不同的模樣。這些短片乍看冷峻而疏離，可看著，我們卻彷彿是潛入了一個秘密、懷有巨大情緒的基地，關於我們通常並不察覺的生存況味，也可看為文明高傲而冷酷的面向。

《幻象曳影》

 
而有幾部短片可以橫跨幾種不同的解讀方式去看待，會得到不同的觀影的滿足。
比如〈爬行恍惚〉（Bug Crawls）中以黑白剪影、荒漠、疏異氣氛卻又童趣、可愛來呈現的碩大的昆蟲緩慢爬行，即將碰上「障礙物」；還有〈前往更深的夜訂製一個夢〉（Boat）中有船隻緩慢駛入湖面，同時流洩著的詩意念白，「我們將要遠行，越走越快，越走越深，直到黑夜底盡。」 把觀眾捲入漩渦之中。

《爬行恍惚》

 
又以及，很特別的紀錄片〈訂製一個夢〉（Lamp），想像一下總沈浸於打造夢境的大衛林區，來到現實中，使用物質元素、遵守物理法則，創作一座雕塑作品，像是夢與現實的另一種不可思議的接軌。

《訂製一個夢》

 
而〈現實的邊界〉（Premonitions Following an Evil Deed）則是取自《盧米埃和他的夥伴們》（Lumière et compagnie）這個夢幻的製片企劃，每個導演以最古老的方式進行僅僅52秒的影像創作，說明自己為什麼拍電影，並針對電影會否消亡提出自己的看法。在法國解放報（Libération）1987年專刊中，被問及「為甚麼拍電影？」，大衛林區曾說：「為了創造一個世界，體驗這個世界。」我們可以藉著這個短片，來檢視導演是否真如他所說的對待電影這件事。

《現實的邊界》

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